《背后的故事》是中国现代艺术家徐冰自2004年开始创作的一组系列作品，他以中国古代山水画为基础，以玻璃、干枯植物、麻丝及废弃物等为材料，以装置的形式重新“绘制”画作，实现传统艺术与现代艺术的超时空对话。

徐冰出生于一个高级知识分子家庭，从小受到了良好的中国传统艺术教育，在进入中央美术学院之后修习版画专业，但徐冰并不是一个“安分”的人，他的不安分来自于他无时无刻不在思考的大脑。

《背后的故事》创作始于2004年德国东亚美术馆邀请他做一次个人回顾展，“不安分”的徐冰并不想简单的将自己过往的作品进行一个简单的展览，而是想创作一件能够展现博物馆历史、他个人艺术历史的作品，同时他发现展厅是一圈展柜围绕着的特殊的空间形式，一个想法在他脑中点亮。

中国画是注重“意境”的艺术形式，郑板桥在《画竹》中写道，“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”，徐冰了解到德国东亚美术馆曾经拥有很多东亚山水画作，但在二战期间都搬去了苏联，当时留在馆中的只有这些作品的“照片”，这个情况就好比一个博物馆处在了一个没有展品的尴尬局面，怎么办呢？图片？照片？复制品？徐冰决定，再创作，他从丢失的作品照片中选取了三件，以自己的方法重新“绘制”，并赋予了这件新作品一个深刻的内涵：我们是会被事物的表面现象所蒙蔽, 特别是美的东西，只有在努力找寻隐藏于外表下的深层次的东西，我们才可以探究其不为人所知的内在。就这样，第一幅《背后的故事》就此诞生。

《背后的故事1》，2004，柏林，素材选自戴进（1388-1462）的《松柏贺寿》画卷、Kanô Eitoku (1543-1590)的山川风景画和佚名画家创作的六扇屏风绘画

《背后的故事1》的背后

《背后的故事1》的创作手稿

在第一次尝试成功之后，徐冰开始探索这种方式更深层的内涵，正如他在创作《天书》和《新英文书法》时候说道：“书法的本质还是书写”，所以他创作新的书法作品必须抓住“写字”这个概念，那么在创作“绘画”作品时，“画”也必然是不能缺少的核心。

2006年，徐冰在韩国“光州双年展”上展出了以韩国南宗山水画的代表画家毅斋许百炼的作品为摹本的《背后的故事2》，又受到贝聿铭的邀请，为苏州博物馆新馆开幕特别创作了以明末“金陵八家”之一的龚贤的《山水图》为摹本的《背后的故事3》，到了2008年，徐冰开始着手《富春山居图》全卷的《背后的故事》创作，他首先创作的是藏于台北故宫博物馆的《无用师卷》，终于在2009年，创作以董其昌的《仿黄公望山水卷》为基础的《背后的故事5》时，他找到了将“材料”当作“画笔”的感觉，《背后的故事系列》的创作也由最初“复原博物馆遗失文物”的手段变为了徐冰自己的“中国画”符号。

中国的文字最初也是一种“象形”的符号，在这一系列的创作中，徐冰开始思考“中国画”的本质，“绘画”是一种以纸、颜料为媒介的一种艺术表现形式，不管是郑板桥“依竹影画竹”，还是古代画家们用线条来表现山、水、树、花、鸟，其核心内涵在于表现意境，归根结底就是一种“符号”化的表现形式，徐冰应用到的树枝、石头、麻丝的形，即是徐冰创作中的“画笔”，也是作品本身的一种“符号”，在整个作品创作中的“光影”也起到了媒介的作用，引发了徐冰对于西方绘画、东方绘画和现代艺术三者之间的思考，西方绘画的光影应用主要在于强调绘画作品的“实”，而东方绘画作品中的光影强调的确是“虚”，《背后的故事》系列意在用现代艺术的表现手法，重构中国绘画的精神。

徐冰自身的成长环境、教育经历，使他在当代的艺术环境下对传统艺术的思考更加深入，中国的传统文化在战争年代受到西方的冲积下出现断层，使得传统艺术与现代艺术的冲突格外强烈，但徐冰却用他的作品开拓了一种传统到现代的线性思维方式的新角度，他是传统的，他描摹了大量的古人的绘画作品，在创作材料的选择、拼装手法中去感受古人“寄情于山水”的心境，但他又是反传统的，他的“背面”打破了“正面”的秩序井然，用混乱、无序、丑陋来表现现代艺术在传统枷锁下的挣扎，在这种回归传统和反传统的矛盾中重获新生。

由此想到，现代新媒体、新技术手段在传统博物馆中的应用已经非常普遍，作为策划在拿到一个项目的时候，第一步要做的是去找一些跟这个项目相关的资料，将这些资料重组，梳理出一条展览主线，再去思考传统展陈与新手段该如何结合，但这二者之间的平衡点却很难把握，就如徐冰认为的“书法”的本质是“写”，“绘画”的本质是“画”，那么展览的本质就应该是“展”，展示展陈也是展品，怎么“展”？“展”什么？都是一个策划应该去思考的问题，徐冰在对摹本的选择上也都力求抓住将要展览的地方的“核心”，在艺术作品的创作中他也始终没有离开“本质”和“核心”两大要素，那么在展馆的策划中也应该去深层次的思考展馆的核心在哪里，并由此抓住展馆展览的“本质”，以“本质”为画笔，“描绘”核心。

作者：华筑博展